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Publicada en Cine PREMIERE de octubre 2007:

Carlos Reygadas: parajes de fulgor y penumbra.

Por César Albarrán Torres

Dos máximas: el vocablo “autor” debe usarse con mesura; y un único filme no hace tal al que lo realice. Hoy, son abundantes las llamaradas de petate, los superlativos poco merecidos. Aparece una ópera prima de mediana originalidad y, de inmediato, la prensa inscribe al director en el mausoleo de los Cassavetes, los Fellinis, los Ozus. Luego, desaparece o es absorbido por la vorágine restrictiva de la industria y su laxitud crítica. O, como en el caso de Carlos Reygadas (Ciudad de México, 1971), termina por configurar una obra personalísima, aunque por algunos cuestionable –es reverenciado en Europa e incomprendido por el público mexicano, si bien admirado por la comunidad fílmica–.


Algo se asomaba, un canto de descarnada poesía, desde los fotogramas iniciales de Japón (2002): el tráfico nocturno, purgatorio bien conocido por los capitalinos, se convertía bajo el ojo educado y el oído selectivo de Reygadas en un bosque de luciérnagas atizado con el primitivo rugir de los motores, espolvoreado con escarabajos verdes, metálicos. Y luego, avanzando en la penumbra, el túnel luminoso: entrada a un infierno o un cielo o un nuevo derrotero existencial –aquí, una ruta suicida–. Batalla en el cielo (2004), el siguiente paso, retrata la lucha de un hombre contra el imperio de las erecciones y la sombra mortífera de una culpa que, como mercurio impío, corre también por las venas de la identidad nacional.

Guste o no, sea condenado como pretencioso o alabado como esteta, su arquitectura audiovisual, inusual y violenta, a nadie le resulta indiferente. En sus dos primeros filmes, Reygadas apela a la antiestética; mejor aún, a una nueva estética de la imaginería enrarecida: senos caídos como péndulos, en el vaivén de la penetración física y espiritual; la cadera tatuada de una ninfa rodeando la anatomía obesa de un tipo en desgracia, luego los labios delineando el pene; un ave blanca estrangulada por un niño. Hay, encima de todo, un bagaje cultural amplio –ojo, no vasos comunicantes evidentes, sino dilución elegante de referencias–. El encontronazo de la urbanidad y la realidad rupestre tienen un aire faulkneriano; las referencias religiosas, a Rulfo; la representación de la carne, desde los cadáveres vacunos hasta el coito coloreado de horror, son eco, consciente o no, de los lienzos de Francis Bacon, de Goya.

La sublimación de éstas y otras influencias arroja nuevos matices en su tercer largopietaje, Stellet licht (Luz silenciosa), filmada con actores no profesionales de una comunidad menonita en Chihuahua y hablada en un dialecto germano –el plautdietsch–. La trama es desnuda, simple: el tormento de un hombre que ejerce el adulterio con una mujer de su propio grupo.

En los llanos norteños lo inquietante se torna calmo, los “chingatumadre” en silencios dolientes, el enardecido fervor guadalupano en quietud protestante. La lente fascinada por los fenómenos naturales y el paso caníbal del tiempo, nos recuerda a Tarkovsky, digamos, si bien aquí está provista de paciencia, de una tolerancia que aguarda el despliegue del gran teatro de la Creación. El encierro emocional de Carl Theodor Dreyer –ha sido muy mencionado el parangón con Ordet¬ de 1955–, se amplía con planos meticulosos de sembradíos y carreteras.

Esto es lo que Reygadas nos dijo sobre su más reciente óleo en celuloide y acerca de la construcción de una obra.

¿Crees en el concepto de autor?
Si me lo explican, sí entiendo; y lo creo. Pero no pienso en ello ni me motiva a nada. Si por un lado tienes un producto cuyo objetivo final es que sea consumido por el mayor número de seres humanos posible, y las normas de fabricación son obvias… y por el otro tienes una obra que sigue el instinto, gusto y convicción de un ser humano, pues ahí sí hay un autor. Si dices “me gusta a mí, es en lo que creo”, pues sí creo en el autor. Yo evidentemente hago películas de acuerdo a mis valores.

¿Es difícil no perderse en el pedestal del autor tras el éxito?
No sé si es un peligro real que aparezca en el trayecto, o si esos cineastas desde el principio querían hacer cine para eso, para volverse directores, no por la obra en sí. No creo estar sujeto a ese peligro, pero tampoco tengo que sobreestimar mis fortalezas, porque hay elementos que te rodean y te pueden machacar la vida. Los peligros personales son a los que temo: hacerme daño, pensar que eres más importante de lo que eres, perder la capacidad de escuchar. Los filmes los hago convencido de lo que quiero transmitir, con todos mis límites.

Tu obra parece suspendida en un ámbar de tiempo y espacio indefinidos, ¿esto es fortuito?
Qué buena observación, ca’. Fíjate que no es algo programático pero sí electo. Nunca me dije: “No quiero que la película tenga temporalidad, ten cuidado”. Apenas me doy cuenta de ello; es más, en este instante. Pero sí tengo una repulsión natural hacia las cosas que marcan épocas, porque tienen que ver con el mundo del consumo, con las reglas. Cuando escojo un coche para una película no quiero que indique nada, me molesta ver marcas. Si te fijas en los cereales de Luz silenciosa, están forrados de un material gris. Pero también sale mucho la marca Ford en las camionetas, ¡pero es que todas eran Ford! No había manera de quitarlo. Si lo hacía, se podía ver como una intención deliberada por romper el espacio o el tiempo.

Has dicho que después de hacer un filme te psicoanalizabas retroactivamente. ¿Qué descubriste de ti en Luz silenciosa?
Pues el ejemplo que me acabas de dar tú. Me acabo de dar cuenta por qué la película está en ese limbo. Es algo instintivo y lo entiendes viendo hacia atrás. Es muy temprano para leer Luz silenciosa, pero sí me doy cuenta cómo Japón responde a preguntas propias a mi adolescencia, más existenciales. ¿Vale la pena vivir…?

Albert Camus decía que era la pregunta filosófica esencial, el suicidio…
Efectivamente, y esa cuestión en concreto –de El mito de Sísifo– la tenía presente. Batalla en el cielo respondía a preguntas en segundo grado: ¿en qué sociedad vivo?, ¿por qué hay unos feos y otros guapos?, ¿qué tanto de la injusticia es natural y qué tanto humana?, ¿la salvación y la religión son aspirinas o caminos reales? Luz silenciosa responde a un grado más interno, no social, sino emotivo y amoroso. ¿Cómo te entregas? ¿Cuál es la responsabilidad del amor? Es cómo tu indecisión puede destruir a los otros, tu responsabilidad de no saber amar.

¿Qué hace que esta historia funcione en la realidad menonita y en ningún otro lado?
Funcionaría en otra parte, pero peor. No tiene nada que ver con los menonitas desde un punto de vista antropológico: más bien prestan un contexto perfecto porque son una sociedad monolítica, no hay diferencias económicas, no hay jerga al hablar, no hay guapura o no guapura… Es una sociedad arquetípica donde está el papá, la mamá, los hijos y punto. Las dos mujeres, amante y esposa, incluso se parecen. De haberla hecho en el DF, la amante hubiera sido más guapa, se hubiera prestado a distracciones superficiales.

¿Te atrajo el regreso a una vida ritual, regida por las fuerzas naturales?
Ahí sí me someto, una vez elegido el concepto, al lugar, a las fuerzas que la locación me impone a mí como espectador. En Japón hay una belleza natural vasta y caótica; en Batalla… es la Ciudad de México, que es tensión, locura, también belleza violentada. En Luz silenciosa hay orden, geometría, dirección. Así es la vida de los menonitas.

Muy alemana…
Sí, pero sobre todo germana protestante.

¿Cómo compensas lo azaroso de trabajar con actores no profesionales y lo meticuloso de tus encuadres?
Los no profesionales también pueden ser muy rigurosos en sus desplazamientos. La clave de la actuación en mis películas es el cast. Si los elijo bien, el camino se da más fácil. No quiero que finjan emociones, sino que se pongan alegres o tristes y lo reflejen ante la cámara, que es un instrumento prodigioso y atrapa lo que no vemos a simple vista.

En Japón y Batalla en el cielo la música es preponderante, en Luz silenciosa, incidental. ¿Esto te llevó a buscar otros métodos de expresión?
Desde Japón me di cuenta que el mundo suena demasiado bien como para ponerle música encima. Nunca la uso debajo de los diálogos o de una acción importante. Elijo momentos musicales en donde la imagen esté para servirla. Pero son cápsulas, no me gusta que la música contamine la acción. En Luz silenciosa no hay ningún momento que quisiera sacrificar para meter música.

¿Te das cuenta de tus influencias, o de las que dicen que son tus influencias? Aquí, por ejemplo, ví mucho de Days of Heaven de Terrence Malick…
No, no, jamás. O probablemente sí, porque los he visto y entran al inconsciente. Muchas son cosas parecidas porque los seres humanos somos similares. Leí que mientras Darwin estaba escribiendo su teoría otro en Rumania hacía algo exactamente igual. La empatía ocurre con mucha frecuencia. Cuando me preguntan qué influencia tengo de tal o cual película muchas veces no la he visto siquiera. Bueno, en esta sí, claramente he visto Ordet de Dreyer y me encanta, aunque yo le veo más similitud con La bella durmiente. Aquí sí asumí lo de Dreyer: son protestantes germánicos en el campo. Pero Malick… cuando hice Japón no lo había visto. De hecho Days of Heaven no me gusta, la foto es preciosa pero pesada, grandielocuente…

Al ser un artista mexicano, ¿sientes alguna responsabilidad con la tradición nacional como varios directores, o más bien buscas en las entrañas de lo universal?
Lo universal. Por eso muchos me odian. La nacionalidad es por defecto: lo soy, y ya. No hay necesidad de recalcarlo ni de reconocerme en ello, porque es mi esencia social. No hace falta ni alardearla ni pensarla. Tiene que salir como agua de un arroyo, de un manantial.