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Publicado en néctar número 5:


Francis Bacon: Siento, luego existo, después pienso.

Por César Albarrán Torres


1.
El último tango en París. Marlon Brando y Maria Schneider fingen gemidos sobre una cama, con las piernas anudadas, como dos filetes o salchichas o vísceras expuestos en el aparador de una carnicería. “Intentemos venirnos sin coger”, le dice él. Con los genitales apenas rozándose, suponemos, gritan como animales, se miran como animales, sonríen como animales. No tienen nombre, sólo la espalda en triangulo de él, los senos y nalgas generosos de ella, los labios que se muerden para no compartir detalles, ni pasado. Antes, los créditos mostraron dos pinturas del pintor británico –dublinense de nacimiento, neoyorquino de corazón- Francis Bacon. Los trazos son violentos, de matices apenas insinuados. Se presume que hay pies, manos, vaginas y penes. Rebelde, el pintor escupe en la cara de la tradición y pone a su sujeto(objeto) contra un fondo amarillo, como la grasa en una pata de pollo o la yema de un huevo fresco. Como la muerte o la insinuación de la vida.

La pareja protagonista del filme de Bernardo Bertolucci, erotómano también, es atípica: él, un gringo exiliado cuya esposa acaba de suicidarse aparatosamente rebanándose las muñecas en una tina (podría protagonizar la escena de otro cuadro de Bacon); ella, una veinteañera parisina de muslos húmedos, novia de un cineasta con aires de enfant terrible. Intentan poseer al otro como un pedazo de carne o un perro servicial, como una complicada modalidad de masturbación. El cuerpo pide y se le otorga; el corazón, aquel enemigo de la carnalidad, es abierto en dos por la lente de Bertolucci, por el trazo quirúrgico de Bacon.

2.
El arte de Bacon se intuye, porque en sus lienzos no hay nada evidente y su interpretación es como lanzarse al abismo o meter la cabeza en un cuarto oscuro, de aire viscoso. Al principio estigmatizado como surrealista, los óleos de Bacon son poseedores de una cualidad volátil, que encuentra su aliento mitológico en la manera en que su pincel, recién remojado en el rojo, da al cuerpo un carácter primario, de una desnudez a la vez honesta y aterradora. Como toda imagen mitológica, sus seres (humanos y animales) trascienden el espacio: son lo mismo el bisonte de Altamira que los prisioneros iraquíes de Abu Gahib, apilados como desechos. La carne en su estado primitivo, casi inanimado.

Reconocemos sus formas antropomorfas, pero es un espejo en el que no nos queremos ver: en su tríptico Three Figures in a Room (1964), un trío hombres se contorsionan en una habitación, o más bien un plafón suspendido en un infinito gris. Uno de ellos, de espaldas, mira al vacío y caga; del retrete blanco y sin tanque sale un tubo que asemeja un cordón umbilical. El de en medio reposa sobre un sillón o un yunque o un diván, acurrucado y pensativo. El tercero, descansa grotescamente sobre un banco, en una parodia de feminidad. Bacon no busca exaltar la belleza y supuesta perfección del cuerpo, sino mostrarlo como un organismo con necesidades y un franco proceso de declive (¿no es belleza también? Junto al que caga, el que piensa; junto al que piensa, el de músculos varoniles deformes a fuerza de sensualidad.

3.
Los luchadores, como si se aparearan, tensan la espalda, se enredan con brazos y piernas, como Brando y Schneider. Desde una fotografía en blanco y negro, escenifican un retablo de hermosa brutalidad para el más atento de sus espectadores, Francis Bacon. Junto a ellos, fotografías de animales atacando a sus presas, durmiendo, contorsionando las fauces abiertas. Una de las máximas estéticas del pintor era el capturar el movimiento en su expresión más nítida y brutal. Por esto, llenó su estudio de fotografías deportivas, estudios de la acción corporal como los de Muybridge, stills de películas. Heredero lejano del cubismo, sus figuras revelan los músculos en todas las etapas del movimiento. Cuerpo es movimiento; luego, en la muerte, pasividad.

4.
“Jamás he logrado hacer una boca ‘exitosa’”, dice Bacon en un documental de la BBC. Hablaba de las interpretaciones que hizo de los Papas de Velásquez, a quien consideraba su mayor y más gloriosa influencia. En ellos, y contrario a sus cuerpos dinámicos, se nota un tufo tanático inexorable. Sus facciones son siniestras, incluso. Cuando se trata de retratar a la autoridad represiva, sobre todo la religiosa, Bacon opta por el estatismo moribundo.

5.
Él, homosexual abierto, valiente, dejó el testamento de su vida no en lápiz y en papel, sino en óleo y lienzo. Sus autorretratos son variados, todos honestos, exagerando hasta lo grotesco sus defectos; retrataba también a sus amantes, en especial a Lucien Freud, cuya faz borrosa asemeja a las del propio Bacon, como si formaran parte de la misma cofradía de perdidos.
Era un enamorado del cuerpo masculino y así lo demostró: sus escasos estudios de la anatomía femenina muestran su poca generosidad a la hora de exaltar las virtudes y desestimar las averías de la carne. Durante los 60, realizó algunos retratos de mujeres, como el de Henrietta Moraes de 1966. En ellos, las mujeres son Venuses masivas y primitivas que exhalan sexualidad. Destacan porque, a diferencia de los cuerpos masculinos, en ellos no se lee el interés erótico de Bacon, sino una pasión incluso agresiva.


6.
Los lienzos de Bacon arremeten contra la máxima de Descartes. “Eso de ‘Pienso, luego existo’ es una sandez”, parecen decirle. “Como, cojo, bebo, duerme y luego existo… y luego pienso”. Junto al que caga, el que piensa. Sobre el cuerpo elástico y generoso de Maria Schneider, la flacidez abdominal de Brando.